Rap: El rostro combativo del Hip-Hop (III). Primeros rastros discográficos

Aunque las primeras células de ese cuerpo llamado rap, se pudieran hallar en los yacimientos sonoros de James Brown (The Big Payback), en la Zulu Nation del esencial Afrika Bambaataa, que definió los cuatro puntos cardinales del hip-hop (DJ, Break, Graffitti y MC), o en los temas de los legendarios miembros del Rock Steady Crew , expertos en breakdance nacidos en el Bronx, el primer y verdadero rastro discográfico que encontramos fue el grabado por el grupo The Fatback Band’s King Tim III ( Personality Jock ), editado en 1979, al que seguiría muy poco tiempo después el célebre The Breaks, de Kurtis Blow. Pero, como apuntábamos en el capítulo anterior, el tema del que se puede afirmar fue el motor del nuevo estilo, además de un éxito absoluto es, sin ninguna duda, el titulado Rapper's Deligth, de The Sugarhill Gang, que vendió nada menos que dos millones de copias en todo el mundo, sólo en su edición Maxi-single o de 12 pulgadas. Con ese rap se acuñaría definitivamente el término "hip hop".

Grabado a partir de haberse sampleado la canción Good Times, éxito indiscutible del grupo Chic, tendría como solistas vocales al trío formado por Wonder Mike, Big Bank Hank y Master Gee. La responsable de la casa discográfica de Sugarhill, Sylvia Robinson, descubrió a Big Bank Hank rappeando detrás de la caja registradora de una pizzería de New Jersey, y le pidió a él y a sus amigos que le interpretaran algún tema en el interior de la furgoneta que tenía aparcada en el exterior, dotada con un mínimo equipo de sonido.

Otro brillante ejemplo es el de Grand Master Flash, uno de los padres del scratching y de las mezclas rapidísimas, que ofreció un demo a una banda llamada The Furious Five, formada por sendos MC"S (Melle Mel, Cowboy, Rahiem, Mr Ness y Kid Creole), a quienes no convenció en principio para registrarlo de inmediato. Pero unas semanas más tarde, esa maqueta, que se titulaba The Message, fue al fin grabada, logrando vender en un solo mes más de un millón de ejemplares. Era el primer rap que rompía con el tipismo de las letras, abandonando terminologías excluyentes o exageradas (biggest, baddest)(1) centrándose con más radicalidad en las esperanzas y frustraciones de la comunidad negra que vivía en los suburbios y arrabales, en los ghettos de las grandes urbes estadounidenses.

A partir de entonces, surgieron una gran variedad de formaciones que sampleaban canciones de los más variados estilos, dentro de la cultura ancestral de la comunidad negra, como el gospel, el jazz, el funk, el sonido disco, mezclándolos a su vez con algunas secciones instrumentales de éxitos del sonido Tamla-Motown(2) o del sello Atlantic, patentizando de esta forma la riqueza y raigambre del rythm and blues en la sociedad estadounidense, muy por encima del rock and roll, el beat, el heavy rock o la new wave.

En estas primeras muestras del rap, publicadas como vemos a caballo entre el final de los años 70 hasta el 84, el sampler tenía una presencia eficaz pero algo tímida, aún no había efectuado su aparición estelar, y la música era interpretada a menudo por grupos de funk(3) que retomaban acordes bastante habituales en el vasto campo del R&B, con textos esencialmente festivos e incluso cómicos. Incluso entre las bandas de pop-rock blanco, que se integraban en el sonido llamado new wave, se produjo algún ejemplo curioso: el grupo Blondie publicaba en 1980 la canción Rapture, en la que su líder, Deborah Harry, se marcó una parte totalmente rappeada. Kurtis Blow lanzó ese mismo año su primer disco, Christmas Rappin", al que seguiría el ya citado The Breaks, que se convertiría en el primer single de rap que alcanzaba el título de golden disc. Otro éxito notable fue The New Rap Language, original de la banda Treacherous Three, cuyos miembros presumían de saber rappear más velozmente que nadie, creando el llamado speed-rapping. Igualmente, podríamos citar entre los primeros rappers que dejaron un rastro bastante notorio a T-Esqui' Valley, Fearless Horn o Funky 4+1...

Los discos de casi todos ellos se publicaban bajo el sello Sugarhill Records, que se impuso como la primera compañía discográfica dedicada al rap, llegando a ser un verdadero punto de apoyo para todos los intérpretes y fans de ese nuevo estilo. Tras esa marca brotaron nuevas etiquetas, como Tommy Boy o Profile, que intensificaron el lanzamiento de otros grupos, solistas y formaciones diversas. Estos sellos darían su primera oportunidad al electro-rap, una sabia e inteligente mezcla de música electrónica y rap. Sus representantes más genuinos, agrupados en torno al nombre de Run DMC, hicieron su aparición en escena de forma explosiva, pero hurtando a esa manifestación sonora parte de su radicalidad, su mensaje original, su aura más reivindicativa. Los nuevos rappers no cantaban a las joyas y objetos de lujo sino que los lucían en su vestimenta, con profusión de cadenas de oro, ropa deportiva de primerísimas firmas, perfumes y demás aditamentos. Eran urbanos, de barrio marginal, pero se gastaban el dinero únicamente en aparentar un nivel de vida desahogado, (exactamente igual que los miembros de la comunidad blanca), en un vano intento por pertenecer a la alta o media sociedad. Incluso escribieron temas como Mister Adidas, dedicado a un joven cuyo sueño es poseer prendas de esa empresa. Una indumentaria deportiva, desenfadada y moda, cara y moderna, que distinguió a los rappers a mediados de los años 80. Adidas y su máquina del capital, pusieron en marcha una estrategia más que triunfadora, esposorizando a la banda y pagándoles un contrato de mas de seis ceros, pero obligando a sus miembros a salir a escena luciendo sólo sudaderas, pantalones, bambas y calcetines de esa marca.

El lado combativo del rap se iba difuminando como por ensalmo. Pero en el horizonte, sin Adidas, sin Nike, esperaba el grupo Public Enemy, que debutó en 1987, para seguir demostrando al mundo que la comunidad negra norteamericana, no perdía capacidad de lucha en denunciar las arbitrariedades que se cometían contra ella.

(CONTINUARÁ)

Notas del autor

(1) Los rappers acostumbraban a descalificar a sus potenciales enemigos (personas de raza blanca, de posición acomodada y políticamente conservadores) con insultos muy radicales, así como a defender a los amigos y simpatizantes con alabanzas sin tino. En ambos casos la utilización del superlativo era muy común.

(2) Se definen de esta forma o también utilizando los términos Detroit Sound aquelllos testimonios sonoros grabados en el sello Tamla, a mediados de los años sesenta, por estrellas del rythm and blues como The Supremes, Vandellas, Tour Tops, Temptations, Stevie Wonder, Marvin Gaye, etc., en cuyos arreglos orquestales destacaba el trabajo de la secciones de cuerda, mientras que bajo los auspicios de la Atlantic, se editaban los de Aretha Franklin, Otis Reding, Joe Tex, Sam y Dave, Ben E. King, y otros, donde los instrumentos de viento era la parte fundamental del sonido.

(3) Funk.- En el slam, argot o jerga idiomática de la comunidad negra neoyorquina, y por extensión en los epicentros de la música (Detroit, Nashville, New Orleans) se aplica como adjetivo para señalar "el olor que se desprende de dos cuerpos cuando están fornicando", lo que aclara bastante el ambiente y significación de canciones como Funky Street y Funky Fever, de Arthur Conley, o el Funky Drummer de James Brown.

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